L'Architettura vista da LPP

L’Ordine degli architetti di Roma è il più grande d’Europa. Con un numero di iscritti, circa 19.000, superiore a quello di intere realtà nazionali, per esempio la Francia.

Nonostante questi numeri rilevanti, la rivista che puntualmente stampava, aveva oscillato tra il bollettino e il contenitore di episodici progetti che, però, non bastavano a delineare un soddisfacente panorama critico. Da qualche anno, invece, ci si trova davanti a un gigantesco sforzo editoriale: numeri monografici di AR magazine strutturati con il taglio di una rivista internazionale, con interventi di firme importanti, ben illustrati, che superano le 400 pagine. Quali, per esempio, “Luigi Moretti, forma, struttura, poetica della modernità”, “Roma sognata. Gli archivi di architettura dal Nolli alle nuove poetiche radicali”, “Abitare Roma capitale. Storia e visioni dal 1871 al prossimo futuro”, “Mirabilia Urbis Romae. Morfologie urbane, paesaggi, architetture”, “Dal disegno al metaverso. Architetture immaginate, scritture, linguaggi artificiali”.

È nelle città che il rapporto tra spazio costruito e vita vissuta si manifesta nella sua forma più evidente e, insieme, più enigmatica. Le città non sono mai semplici contenitori di funzioni, né scenografie immobili davanti alle quali scorre la storia. Sono organismi nervosi, sistemi porosi, architetture attraversate da desideri, conflitti, adattamenti. Crescono seguendo le traiettorie del potere, certo: piani regolatori, demolizioni, assi viari, retoriche monumentali. Ma crescono soprattutto per opera degli abitanti, che continuamente le trasformano, piegando le forme alle necessità quotidiane, agli espedienti, alle invenzioni minute. Le rendono meno astratte, meno ideologiche, più umane. (…)

Non sono mai stato un ammiratore dell’architettura di Paolo Portoghesi. Anzi. Nel suo insieme mi è sempre parsa incline al compiacimento, spesso zuccherosa, talvolta retorica, come se il progetto si sentisse in dovere di piacere, di sedurre, di ammiccare. Un’architettura che parla troppo e ascolta poco. Tuttavia le prime opere di Portoghesi, soprattutto quelle progettate con l’ingegnere Vittorio Gigliotti, appartengono a un’altra categoria. Sono lavori intensi, rischiosi, perfino necessari. Non tanto perché belli, ma perché capaci di segnare uno scarto, una discontinuità, una svolta reale nel panorama dell’architettura italiana.

L’intervista a Norman Foster che appare su Domus di gennaio 2026 rischia di sembrare  l’ennesima celebrazione del grande maestro, inventore dell’High Tech e oramai arrivato ai novanta anni. Ma se la si legge senza pregiudizi, si capisce già dal titolo L’architettura non è architettura: è fantasia che il grande architetto britannico, oramai giunto in una fase della vita in cui si fanno i consuntivi, sta cercando di togliersi di dosso l’immagine di progettista di opere ipertecnologiche ma poco umane. Da qui l’affermazione, più volte ripetuta, che senza fantasia, che è la più umana delle virtù, la tecnologia è inutile, anzi dannosa. E senza tecnologia, la sostenibilità è solo una favola. (…)

L’Italia è un paese di borghi. Ne contiamo ufficialmente oltre 5.500 secondo l’ISTAT (dato 2021), una costellazione fitta che attraversa l’intero territorio nazionale e che costituisce una delle strutture portanti del nostro paesaggio culturale. È un numero impressionante, se si pensa che più della metà dei comuni italiani ha meno di 5.000 abitanti. Alcuni borghi sono splendidi dal punto di vista architettonico, esempi raffinati di adattamento al suolo, alla topografia, al clima; altri sono ordinari, talvolta persino brutti, frutto di stratificazioni casuali o di espansioni recenti poco controllate. Ma tutti, anche i meno riusciti, raccontano una storia urbana e sociale che vale la pena di interrogare.

Con il termine “borgo” indichiamo realtà profondamente diverse.

Il nuovo edificio progettato da Marco Casamonti a Bari ha scatenato una quantità di reazioni che raramente si registrano per un’opera di architettura contemporanea in Italia. Ed è già questo, di per sé, un fatto interessante. In un Paese dove l’architettura viene spesso ignorata, ridotta a sfondo o, nel migliore dei casi, a questione per addetti ai lavori, Palazzo Le Giare è riuscito a fare ciò che quasi nessun edificio riesce più a fare: entrare nel dibattito pubblico. Non importa se per essere amato o detestato.

Fine novembre 2025. Bruciano sette grattacieli  nel complesso Wang Fuk Court ad Hong Kong. Provocano oltre centocinquanta morti, altrettanti dispersi, centinaia di feriti e lasciano un quartiere devastato. Le immagini del fuoco che corre come un serpente impazzito lungo le facciate sottolineano, con la violenza dell’evidenza, una verità che fingevamo di ignorare: certe densità abitative sono trappole. Trappole verticali, lucide e spettacolari finché va tutto bene; inferni quando qualcosa va storto. E non solo perché si muore, ma perché spesso si vive male. Corridoi interminabili, spazi collettivi ridotti a trombe di circolazione, appartamenti che sono scatole impilate più che luoghi d’abitare.

Il 26 dicembre dell’oramai trascorso 2025 i quotidiani nazionali escono con una notizia che non esiterei a definire ironica, se non addirittura patafisica. La nuova stazione Colosseo della metropolitana di Roma, pochi giorni prima inaugurata e vantata come la più bella stazione d’Europa, se non proprio come una delle sette meraviglie del mondo contemporaneo, fa acqua durante violenti temporali che hanno investito la Capitale. Le immagini fanno il giro dei social con una velocità ben superiore a quella dei convogli della linea C.

Che un edificio nuovo di zecca faccia acqua non è di per sé una gran notizia. Di fastidiose infiltrazioni sono stati vittime numerosi capolavori dell’architettura del passato, compresi edifici di Le Corbusier e di Frank Lloyd Wright. Tanto che si attribuisce a uno di loro – poco importa a quale, la battuta funziona comunque – l’osservazione secondo cui un capolavoro non dovrebbe mai stare esposto alle intemperie, ma essere custodito gelosamente in un museo. L’ironia, in questo caso, nasce dal fatto che il disguido tecnico avviene nel bel mezzo di una campagna mediatica molto ben orchestrata per dimostrare che Roma è finalmente diventata una capitale efficiente, moderna, all’altezza delle grandi città europee.

«Un bravo artista copia, un grande artista ruba», diceva Pablo Picasso. Una battuta, certo. Ma che, come tutte le battute, contiene una verità, anche se difficile da accettare: l’arte, tutta l’arte, è una catena infinita di furti dichiarati.

In architettura da sempre si copia senza problemi. Nessuno, infatti ipotizza che il tempio A di un santuario della Magna Grecia sia un plagio del tempio B che si trova ad Atene, anche se  gli rassomiglia in tutto e per tutto. O che le chiese romaniche disseminate in Europa abbiano scarso valore a causa delle loro notevoli somiglianze.  O che, infine, le colonne doriche, ioniche e corinzie compromettano l’originalità degli edifici classici rendendoli simili tra loro.

Anzi, è proprio l’opposto. Si pensa che è così che si costruisce il linguaggio dell’architettura, riconoscendo le radici e allo stesso tempo torcendole, forzandole, contaminandole.

Settembre 2023. Una lettera aperta pubblicata su La Repubblica muove una circostanziata accusa: la mostra “Roma nuovissima, direzioni contemporanee del progetto a Roma”, allestita all’ex Mattatoio, presenta una prima sezione composta da soli uomini, una seconda quasi del tutto maschile, e una terza – quella che dovrebbe raccontare la città che cambia – popolata da undici studi largamente guidati da uomini. Insomma: un panorama che sembra provenire da un’altra epoca. Sottolinea inoltre che la rassegna è promossa e ospitata da istituzioni pubbliche, quelle stesse che dovrebbero impegnarsi a sovvertire l’inerzia dei vecchi squilibri. I curatori rispondono prontamente, parlano di numeri diversi. Ma la questione, a ben vedere, è più ampia della conta dei partecipanti.

Mentre, infatti, nelle facoltà di architettura le ragazze superano ormai stabilmente il 60% degli immatricolati, e la percentuale continua a crescere, quando si passa al mondo professionale, la loro presenza si assottiglia drasticamente.

È morto il 5 dicembre 2025 Frank O. Gehry, protagonista indiscusso dell’architettura degli ultimi 50 anni. Se n’è andato a 96 anni, dopo una breve malattia respiratoria, nella sua casa di Santa Monica.

La sua scomparsa segna la conclusione di una parabola che ha attraversato e trasformato l’architettura.

Quello che Gehry lascia non è un catalogo di opere, alcune delle quali universalmente celebri ma l’idea che un edificio debba essere un corpo capace di suscitare emozione, provocare, interrogare lo spazio urbano e l’esperienza quotidiana. Insomma essere simile a una opera d’arte, a una scultura.

Il problema non era in fondo così difficile da risolvere. Dopo Carlo Ratti e dopo ancora aver nominato curatori che provenivano dal continente africano e dall’America latina, occorreva rivolgersi all’oriente, meglio se alla Cina, da qui la scelta del CdA della Biennale di Venezia, su proposta del presidente Pietrangelo Buttafuoco, di nominare Wang Shu e Lu Wenyu direttori della ventesima Mostra Internazionale di Architettura del 2027. Una scelta, oltretutto, riparatrice che ribalta il Pritzker 2012, che aveva premiato il solo Wang Shu, lasciando in ombra il contributo paritario, e in alcuni passaggi decisivo, di Lu Wenyu.

Viviamo in un mondo saturo di oggetti, di immagini, di edifici. Abbiamo costruito troppo, spesso male e anche senza chiederci se fosse davvero necessario. Oggi occorre cambiare direzione restituendo senso a ciò che già esiste. E, quindi, recuperare, modificare, interpretare per riformulare la cornice attraverso la quale interagiamo con la realtà che ci circonda, ridando valore alle cose per restituire loro un ruolo nella narrazione del presente.

Recuperare non è restaurare. Il restauro tende a ricomporre un’unità perduta, a riportare l’opera a un presunto stato originario, al “dov’era e com’era” che pervade le nostre norme. Il recupero, invece, è un atto creativo: usa ciò che rimane come materiale per costruire un nuovo edificio. È, per dirla con Nicolas Bourriaud, un gesto di post-produzione. Come un DJ che usa un brano per generarne un altro, l’architetto contemporaneo lavora su ciò che esiste, lo manipola, lo riformula. L’architettura diventa remix, e la città una grande piattaforma di editing.

ll 17 febbraio del 1992 il pubblico ministero Antonio Di Pietro  ottiene dal GIP un ordine di cattura per l’ingegnere Mario Chiesa, presidente del Pio Albergo Trivulzio e membro del Partito Socialista Italiano. Comincia Tangentopoli, un insieme di inchieste con relative condanne che stravolge il panorama politico italiano. E che ha ricadute nel mondo degli appalti e degli incarichi professionali, attraverso i quali sono passati favori, mazzette e tangenti. Non è esagerato dire che il vecchio mondo si sgretola. A rodati professionisti, spesso legati al mondo dell’università e ai partiti storici, scelti in base al celebre manuale Cencelli, subentrano architetti più giovani che si sono formati, grazie ai programmi Erasmus e alla conoscenza di quanto di meglio si sta producendo in Europa e negli Stati Uniti, in un clima culturale più aperto alla concorrenza, ai concorsi e alle innovazioni del linguaggio architettonico. Sono gli anni, oltre tutto, in cui, come dirà Peter Cook, l’architettura in tutto il mondo ha di nuovo messo le ali per ricominciare a sognare. (…) 

Roma è una città che crolla lentamente, con eleganza. Non esplode come le metropoli americane, non implode come quelle cinesi: semplicemente si sbriciola, e nel farlo sembra quasi volerti insegnare la lezione più dura e più affascinante dell’architettura — che niente è per sempre, e che tutto, persino la pietra, ha diritto a morire.

È accaduto alla Torre dei Conti. O, meglio, a quel che ne restava. Un dente cariato incastrato tra i Fori e via Cavour, un relitto di età medievale costruito sul Tempio della Pace, modificato troppe volte, usato come fienile, fortilizio, sede fascista, ufficio comunale  e poi lasciato vuoto, in attesa di una rinascita mai arrivata. Quando finalmente si era deciso di restituirle una funzione, con il progetto CARME di Walter Tocci, finanziato dal PNRR, la Torre è implosa: prima un contrafforte crollato come una lama, poi il tetto, poi i solai.

E allora, cosa fare? Restaurarla? Rimettere insieme i pezzi come un puzzle sbriciolato? Spendere milioni per inseguire una forma che ormai non esiste più? Oppure ammettere che la Torre dei Conti ha esaurito il suo ciclo vitale e che Roma — quella Roma che da sempre vive di sostituzioni, di stratificazioni, di cancellazioni e rinascite — può permettersi di immaginare qualcosa di nuovo, di straordinario, di coraggioso? …

C’è qualcosa di giusto, quasi doveroso, nell’assegnare il Premio Italiano di Architettura alla carriera 2025 a Giorgio Grassi. L’architetto milanese, meritava infatti, questo riconoscimento conferito congiuntamente dalla Triennale di Milano e dal museo MAXXI di Roma e giunto alla sesta edizione.

Novant’anni – Grassi è nato nel 1935 – passati a difendere la disciplina dell’architettura come fosse una fortezza assediata; un’ostinazione rara, tanto più nobile oggi, in cui l’architettura si sta tramutando in uno spettacolo sempre più ricco di effetti speciali, sempre più povero di contenuti.

Ma c’è anche qualcosa di profondamente pericoloso in questa scelta.  …

Ogni tre o quattro anni qualcuno decide di fare il punto sulla giovane architettura italiana. È un rito laico, quasi scaramantico: come se nominare i “nuovi” servisse a farli esistere, a esorcizzare la paura che l’architettura italiana si sia fermata per sempre al dopoguerra o, nella migliore delle ipotesi, ai maestri degli anni Novanta. Nascono così libri, cataloghi, ricognizioni, mappature, che promettono di ritrarre lo stato dell’arte del nostro presente progettuale.

Sono operazioni utili, benché parziali: per ogni architetto selezionato, ce ne sono vari dimenticati, per ogni progetto incluso, altri restano nel cassetto.

Se il cemento armato è stato il materiale del Moderno, oggi il verde è diventato il passepartout dell’architettura contemporanea, l’ornamento più gettonato del XXI secolo, spesso abusato fino all’insignificanza. Non c’è progetto che non lo esibisca, ostenti, impacchetti. Alberi sui tetti, cespugli nei balconi, rampicanti nei cortili. Anche se, nella stragrande maggioranza dei casi, l’inserimento è posticcio, decorativo, un camouflage green che promette una fedeltà ai principi dell’ecologia che non mantiene.

Nel frattempo, le amministrazioni comunali vengono bersagliate per ogni albero mancato. A Roma, la sistemazione di Piazza Augusto Imperatore è stata criticata con toni feroci per aver “dimenticato il verde”, ignorando che nel centro storico piantare alberi significa sfidare stratificazioni archeologiche millenarie.

In questo scenario iper-retorico, dove il verde è diventato la nuova cartina di tornasole della buona architettura, c’è chi, invece, riesce ad andare oltre. A maneggiarlo come materiale di progetto.

Come Luciano Pia, una figura appartata e autentica di architetto che il verde lo inserisce perché lo considera un elemento strutturale, esistenziale.

Nel 2014, quando viene chiamato a dirigere la quattordicesima mostra internazionale di Architettura di Venezia, Rem Koolhaas è l’architetto più importante del pianeta. Non il più celebre – quel titolo lo contendevano Zaha Hadid e Frank Gehry – ma il più influente. Il più citato, il più imitato, il più studiato. Sembrava allora che nulla potesse avvenire nel mondo dell’architettura senza passare per un suo sguardo, un suo saggio, una sua ironia. Come testimoniava il successo del libro S,M,L,XL, pubblicato nel 1995 e stampato in decine di migliaia di copie.

Eppure, poco più di dieci anni dopo, il paesaggio appare irriconoscibile. Non solo per il declino inevitabile che colpisce ogni maestro con l’andare dell’età, ma per uno slittamento etico e progettuale del suo studio, OMA, e della sua costola teorico-commerciale AMO. Da avanguardia critica, lo studio olandese è diventato un brand internazionale al servizio del capitale, della propaganda dell’architettura come simulacro.

Michele De Lucchi è uno di quei personaggi che sfuggono alle definizioni. Non è solo un designer, né soltanto un architetto. È, piuttosto, una figura in bilico tra il profeta e l’imprenditore, tra il radicale e il funzionalista, tra l’artista e il produttore. Come molti dei suoi colleghi internazionali più noti e di qualche anno più anziani– da Rem Koolhaas a Daniel Libeskind, dai Coop Himmelb(l)au ai membri di Archigram – anche lui si è formato in un contesto fortemente politicizzato: quello della Firenze post-sessantottina, sotto la guida di Adolfo Natalini, fondatore di Superstudio. È lì che De Lucchi assorbe la lezione della critica radicale all’architettura moderna: l’idea che l’architetto debba smettere di costruire oggetti esclusivamente funzionali e cominciare invece a immaginare scenari alternativi, utopie, visioni, rotture. (…)