L'Architettura vista da LPP

C’è stato un periodo in Italia nel quale gli architetti pensavano che, attraverso il progetto, si potesse cambiare la società. Non si limitavano a disegnare edifici. Studiavano la città, analizzavano le trasformazioni economiche, si occupavano di politica, elaboravano piani urbanistici. Erano convinti che l’architettura potesse contribuire a costruire una società più giusta, offrendo a tutti abitazioni, scuole, servizi e spazi collettivi di qualità.

Era una convinzione generosa. Ma ideologica. Perché presupponeva che i bisogni della società potessero essere interpretati da una classe dirigente illuminata, assistita da intellettuali e tecnici capaci di tradurli in forme urbane. Con il rischio che, in nome dell’interesse collettivo, si finisse per imporre ai cittadini una concezione della città elaborata dall’alto.

Carlo Aymonino appartiene a pieno titolo a questa stagione.

Quando nel 2013 Giorgio Napolitano nominò Renzo Piano senatore a vita, molti architetti italiani pensarono che fosse finalmente arrivato il momento di affrontare alcuni problemi che da decenni affliggevano la professione e, più in generale, la qualità dell’ambiente costruito. Piano era probabilmente l’architetto italiano più famoso al mondo. Aveva realizzato edifici importanti, vinto il premio Pritzker, costruito una rete internazionale di relazioni e conquistato una credibilità che pochi altri professionisti potevano vantare. Aveva quindi l’autorevolezza per intervenire su questioni che riguardavano non soltanto gli architetti, ma il futuro delle nostre città.

Si pensava, per esempio, che avrebbe potuto promuovere una legge per l’architettura. Contribuire a riformare il sistema dei concorsi, che in Italia continua a funzionare male. Intervenire sulle politiche di trasformazione del territorio, sulla qualità delle opere pubbliche, sul rapporto tra amministrazioni, progettisti e cittadini. Insomma, avrebbe potuto utilizzare il prestigio personale per dare all’architettura un peso politico e culturale che nel nostro Paese non ha mai avuto, o che ha progressivamente perduto.

Non era un’aspettativa irragionevole.

La collana Imprinting, diretta da Antonino Saggio per LetteraVentidue, è uno degli strumenti più interessanti messi a punto negli ultimi anni per cercare di capire l’architettura italiana contemporanea. Lo fa attraverso una scelta precisa: privilegiare le persone, le loro storie, le loro ossessioni progettuali, evitando di ridurre il racconto a una successione di opere. Il volume dedicato a Michele Molè, fondatore di Nemesi, e curato da Luca Guido, si inserisce perfettamente in questa impostazione. E conferma Guido, classe 1981, come una delle voci critiche più interessanti della sua generazione, formatasi nel solco dell’insegnamento zeviano ma con una libertà tale da non trasformarlo in una formula.

Per capire Michele Molè bisogna tornare alla Roma della seconda metà degli anni Novanta.

Stefano Boeri sembra essere apprezzato dai non addetti ai lavori più che dagli architetti, soprattutto italiani.

Gli rimproverano di essere onnipresente, mediatico, troppo abile nel costruire consenso intorno alle proprie iniziative. E soprattutto gli si rimprovera il Bosco Verticale. Che per il grande pubblico è il suo capolavoro e per molti architetti è invece la prova di tutti i suoi difetti: un edificio costoso, abitato da ricchi, trasformato in una gigantesca macchina pubblicitaria, dove il verde rischia di funzionare come una sofisticata operazione di greenwashing.

Le critiche non sono tutte infondate. Ma credo sia arrivato il momento di essere giusti con Boeri.

Per oltre trent’anni abbiamo creduto che il pensiero dei filosofi ci aiutasse a elaborare forme nuove per l’architettura. Pensatori quali Gilles Deleuze e Félix Guattari sono stati letteralmente saccheggiati dagli architetti che hanno trasformato in spazi costruiti le metafore filosofiche. Da qui il successo di termini quali pieghe, superfici continue, rizomi, geometrie topologiche, diagrammi, blob. E così abbiamo preso filosofie che, aiutandosi con immagini per allora inconsuete, mettevano in discussione identità, gerarchie e strutture consolidate e le abbiamo trasformate in repertori figurativi.

È stato un errore intelligente, produttivo e forse necessario. Ha liberato l’architettura dalle secche del  postmodernismo, ha accompagnato la rivoluzione digitale e ha reso progettualmente accessibili geometrie prima difficili da controllare. Ma è stato pur sempre un errore.

Per Gianluca Peluffo c’è una data che divide la carriera in due: luglio 2017. Dopo oltre vent’anni si conclude il sodalizio professionale di 5+1AA con Alfonso Femia e nasce Peluffo & Partners.

Le separazioni professionali sono interessanti perché costringono a distinguere. Finché si lavora insieme, idee, intuizioni, ossessioni e difetti tendono a sovrapporsi. Quando le strade si dividono, emergono le differenze. Nel caso di Peluffo emerge soprattutto una necessità: accompagnare agli edifici un pensiero che li spieghi e li metta in prospettiva.

Roma, capitale senza progetto.

Si potrebbe cominciare da Termini. Perché una capitale dovrebbe essere giudicata innanzitutto da come accoglie chi arriva.

Il viaggiatore scende dal treno, spesso in ritardo – ma questa è un’altra storia italiana – attraversa la stazione e finalmente esce. Si aspetterebbe che Roma gli si presentasse. Non necessariamente con un monumento. Sarebbe persino troppo facile. Basterebbe uno spazio pubblico civile, ombreggiato, accogliente. Una piazza capace di dirgli: sei arrivato in una delle grandi capitali europee.

E invece si trova davanti piazza dei Cinquecento.

Una distesa dura, assolata, vagamente bulgara.

Prima ancora che un libro, Sull’Origine. Architettura come archè di Renato Capozzi è una dichiarazione di fede. Ambisce a rifondare una visione teorica dell’architettura, riportandola a ciò che considera il suo nucleo permanente: l’origine. È un progetto intellettuale raro nel panorama italiano contemporaneo, dove gli architetti scrivono sempre meno testi teorici e, quando lo fanno, preferiscono il manifesto occasionale alla riflessione o la raccolta di conferenze alla costruzione di un sistema di pensiero.

Patrik Schumacher, l’ex socio ed erede dello studio di Zaha Hadid ci riprova. E bisogna riconoscergli almeno una qualità che, nel panorama architettonico contemporaneo, non abbonda: non ha paura di essere politicamente non proprio corretto. Mentre quasi tutti si riempiono la bocca con parole quali sostenibilità, inclusività, resilienza, partecipazione e qualche inevitabile riferimento alla complessità, lui prende carta e penna – metaforicamente, perché naturalmente il suo mondo è parametrico – e proclama quale sarà l’architettura del XXI secolo.

Si chiama Tectonism ed è, secondo Schumacher, «the most advanced architectural style of our time». Non uno degli stili possibili. Non una tendenza interessante. Non un programma di ricerca da mettere alla prova. È, senza mezzi termini, «the rightful hegemonic style for the 21st century».

Beniamino Servino è uno dei pochi architetti italiani contemporanei di cui si riconosce un disegno a colpo d’occhio. In un panorama dove gran parte delle immagini sembrano uscire dallo stesso software e dalla stessa cultura globale, le sue tavole possiedono un’identità immediata. Il punto, però, non è lo stile, è che Servino ha costruito, nel corso di quarant’anni, un universo figurativo che nessun altro architetto italiano ha saputo inventare con altrettanta ostinazione.

Per questo è riduttivo raccontarlo come l’architetto che usa il disegno come un surrogato dell’architettura costruita. Se fosse così, le tavole raccolte dal 1994 sotto il nome di SERVèN avrebbero il sapore del rimpianto. Accade invece il contrario. Non consolano. Espongono. Mettono continuamente in gioco un’idea di architettura che il cantiere, quasi sempre, finisce per attenuare. (…)

Per Labics la recente mostra Open all’Aedes Architecture Forum di Berlino che accompagna il riconoscimento di AW Architetto dell’Anno 2026 da parte della rivista tedesca AW Architektur & Wohen, non è un successo episodico né una consacrazione improvvisa. È una tappa significativa di un percorso costruito con rigore, intelligenza e una notevole coerenza di ricerca.

Maria Claudia Clemente e Francesco Isidori hanno saputo ritagliarsi, nel panorama italiano, una posizione particolare. Sono infatti architetti capaci di tenere insieme riflessione teorica, qualità progettuale e capacità realizzativa.

La città del quarto spazio di Maurizio Carta non si limita ad aggiungere un tassello a una disciplina, l’urbanistica, ma vuole cambiarne l’intero assetto. Di conseguenza è discutibile, criticabile, e accusabile di ogni eccesso metodologico. Ma, allo stesso tempo, è difficile negare che abbia l’ambizione ormai rara di proporre una nuova idea di città.

Non è poco, in un momento in cui l’urbanistica sembra aver perso la capacità di produrre grandi visioni. Per molti anni il dibattito si è concentrato su questioni certamente importanti  quali la sostenibilità, la resilienza, le smart city, l’adattamento climatico, la mobilità dolce  ma affrontandole come temi separati. Carta prova, invece, a ricomporre questi frammenti in un’unica teoria.

Il “quarto spazio” non è un luogo della città. È una nuova condizione urbana. Uno spazio ibrido nel quale convivono dimensione fisica e virtuale, natura e artificio, comunità locali e reti globali, produzione materiale ed economia della conoscenza.

L’architettura italiana contemporanea sembra oggi attratta in modo quasi irresistibile dall’astrazione e dal minimalismo. Molti edifici che vediamo pubblicati, premiati e celebrati appaiono come oggetti ridotti a figure geometriche elementari: volumi puri, superfici nette, composizioni che sembrano voler cancellare ogni residuo di materialità. Architetture compiaciute della propria capacità di ridurre l’oggetto a un quasi nulla formale, come se il massimo dell’intelligenza progettuale consistesse nel sottrarre, asciugare, eliminare.

Non si tratta però del minimalismo di Mies van der Rohe, che usava la rarefazione per esaltare la sensualità del marmo, acciaio e vetro per raggiungere una forma di sublime precisione costruttiva. Siamo di fronte a qualcosa di diverso. Più vicino alla moralità austera di Kazuyo Sejima, dove il minimalismo diventa risposta etica all’eccesso del mondo contemporaneo, o vicino al rigore metafisico di Valerio Olgiati, che persegue la forma essenziale liberandola da ogni elemento ritenuto superfluo.

Il problema dell’architettura contemporanea è l’eccesso, non la mancanza di lessico. E difatti il Novecento ci ha lasciato in eredità una quantità impressionante di parole: urbanistica, pianificazione, zonizzazione, standard, funzioni, performance, sostenibilità, resilienza, rigenerazione. Parliamo troppo e, conseguentemente, produciamo teorie raffinate e città mediocri. Organizziamo convegni sulla qualità dello spazio e continuiamo a costruire luoghi nei quali nessuno vorrebbe vivere sulla scia dei fallimentari esempi di edilizia realizzati a Corviale, Laurentino, Vigne Nuove, Scampia, Zen, Rozzol Melara, Gallaratese.

L’idea, in sé, non è scandalosa. La Galleria Borghese ha bisogno di spazio. Ha problemi di accessibilità, sicurezza, depositi, servizi, attività didattiche, climatizzazione, public program. Insomma: è uno dei musei più piccoli ma più belli del mondo, che funziona dentro un edificio che non era nato per essere un museo contemporaneo. Pretendere che tutto resti com’è, come se Bernini, Caravaggio, Canova e Raffaello potessero essere custoditi per sempre dentro una macchina museale data una volta per tutte, è una posizione irragionevole.

Il problema, però, comincia subito dopo. Perché non basta dire: il museo ha bisogno di spazio, dunque facciamo un nuovo edificio. A Roma, e in particolare dentro Villa Borghese, ogni metro quadrato è carico di storia, vincoli, paesaggio, memoria, abbandono, retorica e politica.

L’aspetto più inquietante dell’intelligenza artificiale non è la potenza. È che nessuno sa davvero come funzioni. Conosciamo il codice ma non sappiamo spiegare in modo trasparente e lineare perché produca risposte, ragionamenti, immagini, decisioni. È la prima volta che un manufatto costruito dall’uomo sfugge al pieno controllo concettuale.

Da qui un misto di fascinazione e paura. Ogni settimana scopriamo nuovi usi dell’AI. Dalla medicina alla logistica, dalla scrittura alla guerra. Perfino il Papa ha sentito il bisogno di intervenire pubblicamente sul tema. Segno che la questione non è più tecnica ma antropologica. Molti hanno la sensazione di avere aperto un vaso di Pandora.

L’architettura è uno dei settori in cui l’impatto potrebbe essere più radicale. Già oggi esistono sistemi capaci di generare planimetrie, prospetti, rendering, varianti tipologiche, stime economiche. Una rivoluzione radicale che comporterà una trasformazione profonda delle società di progettazione. E forse anche la morte dell’architetto. (…)

La notizia che il titolo della prossima Biennale di Architettura di Venezia, curata da Wang Shu e Lu Wenyu, sarà Do Architecture, merita un approfondimento. Le due parole, infatti, indicano un possibile e interessante cambiamento di clima culturale, dopo anni dominati da termini come sostenibilità, resilienza, emergenza climatica, algoritmi, dati, intelligenza artificiale, piattaforme, governance. La Biennale torna infatti a parlare di architettura in termini quasi elementari: costruire, abitare, trasformare la materia. Farla. Non raccontarla. Non simularla. Non tematizzarla.

Credo che ricorderemo il concorso per la sistemazione del Louvre, recentemente conclusosi con la vittoria di architetti non particolarmente conosciuti dal grande pubblico, come l’episodio che segna l’inizio del definitivo declino di un certo Star System. Il concorso ha infatti spostato la discussione dall’edificio icona, garantita da un nome roboante, al problema dell’uso, gestito da progettisti attenti alle questioni tecniche e pratiche. Si è reputato, insomma, che il museo più visitato del mondo non aveva bisogno di rilanciare se stesso sul piano dell’immagine, come sino a poco tempo fa sarebbe avvenuto, ma di essere semplicemente riorganizzato.

In sintesi: la novità non deve essere ricercata nella forma eclatante, quanto in un nuovo atteggiamento di attenzione. E difatti i vincitori, Selldorf Architecture, STUDIOS Architecture Paris, BASE Paysagiste e gli altri non arrivano dal circuito dei protagonisti mediatici, ma da una cultura del progetto che preferisce lavorare per riduzione, efficienza, misura. Sceglierli è stato un segnale politico oltre che disciplinare: dichiarare che non serve e forse non servirà più un gesto spettacolare per governare un’istituzione complessa, ma attivare un dispositivo che funzioni.

Il volume Franco Purini. Disegni di invenzione 1964-2024 è un’opera monumentale. Raccoglie oltre mille disegni realizzati dall’architetto romano nell’arco di sessant’anni, restituendo uno dei percorsi più coerenti e riconoscibili della cosiddetta stagione dell’“architettura disegnata”. Si tratta di quel momento, tra gli anni Settanta e Ottanta, in cui il disegno venne investito di un ruolo che andava ben oltre la semplice funzione di rappresentazione, arrivando talvolta a sostituire l’architettura costruita.

Le ragioni di questa centralità sono note. L’edificio reale, per potersi concretizzare, deve attraversare una lunga sequenza di mediazioni: con i committenti, con i costruttori, con le norme urbanistiche, con le soprintendenze e con le autorità amministrative. Il disegno, al contrario, si sottrae a questi vincoli e può esprimere l’idea di architettura nella sua forma più pura, svincolata da compromessi e contingenze. Uno spazio di libertà teorica, dove l’architettura può essere pensata prima ancora che costruita.