Beniamino Servino, il disegno e la costruzione non sono due fasi dello stesso processo: uno esplora il possibile, l’altra si confronta con la realtà

La sua biografia aiuta a capire questo atteggiamento. Nato nel 1960 a San Giuseppe Vesuviano, laureato a Napoli con Michele Capobianco nel 1985, Servino sceglie di lavorare a Caserta, rimanendo dentro un territorio difficile, dove il paesaggio monumentale che vanta edifici quali la Reggia del Vanvitelli convive con l’abusivismo, con le periferie cresciute senza progetto, con un’edilizia spontanea che ha occupato campagne e margini urbani. Sarebbe stato facile reagire in due modi opposti: rifugiarsi nell’eleganza di un linguaggio internazionale oppure opporre a quel caos un rigorismo moralistico. Servino sceglie una terza strada. Accetta quel paesaggio come materia del progetto, senza assolverlo e senza condannarlo.

È proprio qui che nasce uno dei più frequenti equivoci. A prima vista i suoi disegni sembrano appartenere a un immaginario popolare intriso di nostalgie metafisiche: presepi permanenti, torri fantasiose, architetture che evocano feste patronali, devozioni, paesi del Sud. Ma basta guardarli con attenzione per accorgersi che il loro principio ordinatore è un altro. Dietro le immagini lavora una disciplina quasi classica. Assi di simmetria, gerarchie, portali, colonne, fronti monumentali organizzano figure che, per soggetto e contesto, sembrerebbero rifiutare proprio quell’ordine. L’ironia nasce da questo cortocircuito. Non dalla celebrazione del folklore, ma dall’applicazione di una grammatica antica a un paesaggio contemporaneo che sembrerebbe averne perso ogni memoria.

Servino, insomma, non usa il linguaggio classico perché sogna un ritorno al classicismo. Lo usa perché è ormai una lingua quasi morta. Ed è proprio questa distanza storica a renderlo efficace. Come accade con il latino quando compare improvvisamente in una conversazione quotidiana, quelle forme producono insieme autorevolezza e spaesamento. Diventano stranianti. L’ordine classico, trasferito dentro un capannone industriale, una periferia abusiva o un terreno agricolo, smette di essere nostalgia e diventa uno strumento critico.

Lo stesso vale per il rapporto con la rovina. In Campania la rovina non coincide con il frammento archeologico protetto da una recinzione. È una presenza quotidiana: edifici incompiuti, scheletri di cemento, capannoni abbandonati, case mai terminate. Servino non cerca di restaurare idealmente il paesaggio e neppure di trasformarlo in spettacolo. Lo assume come una condizione permanente, quasi fosse il punto di partenza inevitabile del progetto.

È allora che la domanda cambia. Non conta tanto il fatto che Servino disegni invece di costruire. Conta capire perché i suoi disegni abbiano proprio quella forma. La grafia minuta e ossessiva, le annotazioni che si arrampicano sul foglio come glosse medievali, le architetture insieme solenni e infantili, la continua oscillazione fra monumentalità e ironia non sono semplici caratteristiche stilistiche. Costituiscono un linguaggio riconoscibile prima ancora di essere interpretato. È probabilmente questo il suo risultato più importante: avere costruito un mondo figurativo che gli appartiene.

Naturalmente un linguaggio così riconoscibile comporta un rischio. Ed è giusto riconoscerlo senza liquidarlo troppo in fretta. Alcuni disegni di Servino sfiorano il manierismo. La ripetizione di certi motivi o di certe figure può dare l’impressione che il linguaggio finisca talvolta per contemplare se stesso. È il prezzo che paga ogni autore capace di inventare una lingua personale. Molto più rassicurante è parlare una lingua anonima ma molto meno interessante.

Servino stesso ha scritto che il disegno diventa manifesto quando la costruzione non è possibile mentre l’edificio è geneticamente costretto a corrompersi. Infatti il disegno possiede una libertà e una purezza che l’edificio, inevitabilmente, perde nel confronto con la committenza, la burocrazia, i costi, il cantiere.

Servino non nasce dal nulla. Dietro le sue tavole si intravedono Giovanni Battista Piranesi, Aldo Rossi, perfino Superstudio. Ma fino a un certo punto. Piranesi costruisce visioni tragiche; Rossi elabora una geografia della memoria; Superstudio porta l’utopia fino al paradosso. Servino sceglie invece un’altra tonalità. Le sue architetture fanno sorridere e subito dopo mettono a disagio. Sono colte senza essere solenni. Ironiche senza essere ciniche. La loro forza nasce da questa oscillazione continua.

C’è un altro aspetto, meno evidente ma decisivo. Le tavole di Servino sembrano osservare il presente come se appartenesse già al passato. Non c’è nostalgia. C’è uno straniamento temporale. Le sue architetture sembrano provenire da un futuro che considera il nostro tempo come un reperto da interpretare. È forse questo il motivo per cui appaiono insieme antiche e contemporanee, familiari e inquietanti.

Quando invece Servino costruisce, il registro cambia quasi completamente. Gli edifici realizzati sono sobri, essenziali, silenziosi. Chi si aspettasse di ritrovare nella materia la stessa esuberanza delle tavole rimarrebbe sorpreso. Ma proprio questa distanza conferma la sua posizione. Disegno e costruzione non sono due fasi dello stesso processo. Rispondono a domande diverse. Il primo esplora il possibile, il paradosso, l’eccesso. La seconda deve misurarsi con la realtà, con la tecnica, con il limite. Pretendere che coincidano significherebbe impoverire entrambe.

Anche il rilievo metrico del Duomo di Milano conferma questa idea. Potrebbe sembrare il lavoro più neutro che un architetto possa svolgere. E invece non lo è. Misurare significa scegliere. Decidere cosa mostrare, da quale punto osservare, quale relazione mettere in evidenza. Non esiste un disegno completamente oggettivo. Ogni rappresentazione contiene già un’interpretazione.

Troppi architetti contemporanei costruiscono immagini perfette e dimenticabili. Producono rendering che rassicurano il cliente invece di interrogare chi guarda. Parlano una lingua globale, corretta, impeccabile e senza inflessioni. Servino ha fatto la scelta opposta. Ha accettato il rischio di costruire un linguaggio riconoscibile, sapendo che un linguaggio personale può sempre trasformarsi in maniera. Ma può anche trasformarsi in pensiero. L’anonimato, invece, non diventa mai nulla.