L’intervento di Stefano Boeri sul Colosseo e le basi ricostruite delle colonne: la modestia dell’esito racconta il limite delle possibilità del restauro oggi

Il recente intervento realizzato a Roma da Stefano Boeri Interiors riguarda il fronte meridionale del Colosseo, in corrispondenza con i fornici 60-76 del lato Valadier e 1-18 del lato Stern. Il progetto ha previsto il ripristino del basamento originario, e cioè il dislivello che separa il monumento dall’area circostante, rendendo quest’ultima accessibile tramite rampe e attrezzandola con basi di marmo squadrate che evocano i punti di appoggio di un colonnato preesistente.

Si tratta di una sistemazione particolarmente delicata, realizzata sotto gli occhi vigili e severi di tutti e con la responsabilità di confrontarsi con un monumento considerato tra i più importanti della nostra civiltà. Una difficoltà che ha imposto una scelta precisa: l’essenzialità dell’intervento. Una silenziosità che possiamo intendere anche come una strategia per sottrarsi al conflitto con il fronte, sempre più ampio, dei conservatori ad oltranza, per i quali il più minuto intervento sui reperti storici – figuriamoci su questa opera – è un sacrilegio, un urlo arrogante della modernità. Tuttavia (…)

Tuttavia, proprio dentro questa misura controllata che indubbiamente caratterizza il progetto di Boeri, affiora un elemento disturbante. Le basi ricostruite delle colonne oscillano tra due immagini opposte: per i più indulgenti sono sedute informali destinate a un uso improprio (quale sdraiarsi, mangiare, bivaccare) da parte dei turisti; per i più critici assumono l’aspetto di lapidi, tanto da aver alimentato in rete una circolazione virale di meme che le trasformano in tombe di un immaginario cimitero pagano. Per alcuni leoni da tastiera dotati di senso dell’ironia si tratterebbe delle tombe dei gladiatori, per altri delle tombe dell’architettura.

Eppure, sul piano teorico, l’operazione ha una sua seria motivazione: le basi rispondono a una esigenza, verrebbe da dire un principio classico del restauro, quello di rendere percepibile, attraverso tracce materiali, l’immagine perduta dell’edificio, aiutando il visitatore a ricostruirla mentalmente. È la logica dell’anastilosi, pratica diffusa e spesso necessaria per evitare che i resti archeologici si riducano a cumuli illeggibili. Voci critiche, tuttavia, contestano sia questi parallelepipedi di marmo di gusto minimalista sia l’inserimento di dettagli dichiaratamente contemporanei, come la scanalatura che separa la base dal piano di calpestio, forse destinata a essere illuminata la notte. Dettagli giudicati incongrui rispetto alla rievocazione storica. Effetto bar o centro commerciale.

Al di là di queste osservazioni, vi è un problema più generale: ogni restauro implica una quota, più o meno esplicita, di ricostruzione interpretativa, e, quindi, di invenzione, soprattutto quando il progettista non vuole fare un falso storico. Lo dimostrano esperienze anche autorevoli, come quelle di Franco Minissi, che utilizzava materiali leggeri e trasparenti per restituire le volumetrie scomparse. Come nel celebre caso della Villa Romana del Casale a Piazza Armerina. Un progetto innovativo, poi smantellato anche per problemi microclimatici, e criticato ferocemente da Vittorio Sgarbi.

Tuttavia anche la nuova sistemazione che, con la benedizione dello stesso Sgarbi, ha sostituito la precedente di Minissi  non ha rinunciato all’obiettivo di rendere leggibile la forma originaria. Mostrandosi anch’essa prodiga di ricostruzioni inventate.

Senza un minimo di interpretazione e quindi di arbitrarietà, i ruderi risultano incomprensibili anche a un pubblico colto, figuriamoci all’uomo della strada. Il visitatore, insomma, vuole capire.

Da qui il successo di operazioni ancora più radicali di quella di Piazza Armerina, come la sistemazione di Edoardo Tresoldi nel Parco Archeologico di Siponto: una ricostruzione “in aria” della basilica paleocristiana, realizzata in rete metallica, capace di instaurare un dialogo efficace tra antico e contemporaneo. Un intervento che, pur nella sua natura dichiaratamente artistica, riesce a chiarire senza ambiguità la volumetria perduta, trasformando la rovina in esperienza spaziale. Recita non senza una punta di orgoglio una descrizione ufficiale dell’opera: “Scandita da nette e complesse scomposizioni visive e volumetriche e accarezzata dagli agenti atmosferici, l’installazione si delinea come un ponte nella memoria del luogo e permette al pubblico di relazionarsi con il tempo e con la storia”.

Tornando a Roma e al Colosseo, era ovviamente impossibile immaginare un’operazione altrettanto coraggiosa. Siamo lontani da esperimenti come quello di Studio Transit, che nell’estate del 1984 realizzò una ricostruzione in scala reale di un settore dell’anfiteatro, con una struttura temporanea prodotta da Dalmine e Cinecittà. Un intervento effimero durato solo tre mesi ma potente, capace di rendere leggibile la macchina architettonica del monumento e di offrire, per la prima volta, un attraversamento interno lungo l’asse dei fuochi dell’ellisse.

Il confronto tra il coraggio di Studio Transit e l’intervento attuale risulta inevitabile. Le basi marmoree, così come realizzate, appaiono deboli: né abbastanza astratte da essere pienamente contemporanee, né abbastanza evocative da restituire con forza l’immagine perduta. Diventa inevitabile a questo punto ricordare con nostalgia la magnifica tradizione del restauro italiano, che nel secondo Novecento ha espresso individualità formidabili quali Carlo Scarpa, Franco Albini e Franca Helg, Ignazio Gardella e il gruppo BBPR, fino a protagonisti più recenti quali Luca Canali e Andrea Bruno. Giganti che hanno mostrato che il restauro può essere insieme creativo e interpretativo.

È difficile, quindi, non concludere che si sarebbe potuto fare di più; non necessariamente di più in termini di gesti eclatanti, ma di più in termini di qualità e chiarezza. Ciò che lascia perplessi, infine, non è soltanto la modestia dell’esito, quanto l’impressione che questa modestia coincida con il limite massimo del possibile. Il problema, insomma, non è Boeri, che ha fatto quello che gli è stato concesso di fare, ma è l’intera cultura odierna del restauro che ha impedito un approccio più profondo e intrigante.