Con Frank O. Gehry l’architettura smette di essere solo architettura e diventa scultura abitata. Il Guggehneim di Bilbao segna un cambio di era

È morto il 5 dicembre 2025 Frank O. Gehry, protagonista indiscusso dell’architettura degli ultimi 50 anni. Se n’è andato a 96 anni, dopo una breve malattia respiratoria, nella sua casa di Santa Monica.

La sua scomparsa segna la conclusione di una parabola che ha attraversato e trasformato l’architettura.

Quello che Gehry lascia non è un catalogo di opere, alcune delle quali universalmente celebri ma l’idea che un edificio debba essere un corpo capace di suscitare emozione, provocare, interrogare lo spazio urbano e l’esperienza quotidiana. Insomma essere simile a una opera d’arte, a una scultura.

Da qui la battuta che l’unica differenza significativa tra un edificio e una scultura è che in quest’ultima non sono ubicati i servizi igienici. Affermazione che alcuni ascrivono a lui, altri a Claes Oldenburg, chiamato da Gehry stesso a realizzare per lui l’ingresso a forma di binocolo per gli uffici Chiat/Day a Venice.

Molti critici l’hanno letta come una brillante boutade: un modo scherzoso, quasi iconoclasta, di rivendicare un’architettura libera da costrizioni funzionaliste, da vincoli di rigore formale, in grado di muoversi liberamente nello spazio in dialogo con la plastica contemporanea, con la pittura astratta, con le tensioni del presente.

Se si guarda più a fondo, la frase solleva un interrogativo serio: cosa significa fare architettura quando le tradizionali esigenze costruttive e gerarchie spaziali consolidate possono essere superate. Quindi, non una semplice provocazione ma una domanda rilevante.

Naturalmente, l’idea di un edificio simile a un’opera d’arte non nasce con Gehry. Già a partire dai fermenti modernisti, con il bisogno di astrazione formale, di riduzione ad elementi essenziali, puri si era aperta la strada a una visione dell’edificio come forma autonoma, indipendente dalle regole tradizionali dell’arte edilizia.

Nei decenni successivi l’architettura internazionale (dal fenomeno del cosiddetto International Style alle sperimentazioni più radicali) aveva oscillato tra pura funzionalità e aspirazioni astratte. Alcuni, come gli espressionisti o le correnti informali del dopoguerra, avevano già tentato di superare le strutture convenzionali: raramente con il livello di visibilità, di realizzazione e di successo che avrebbe avuto Gehry.

Così le sue sculture abitabili non appaiono un eccesso senza radici, bensì l’esito provocatorio e insieme inevitabile di un lungo processo di ripensamento dopo il Moderno.

Il percorso di Gehry può essere idealmente diviso in due momenti distinti, con approcci formali differenti collegati da un medesimo intento: ridefinire l’architettura come forma libera, instabile, plastica.

La prima fase, decostruttivista e anti-codice,  parte dagli anni ’70 e ’80. Gehry si confronta con la tradizione edilizia americana mettendo a nudo la struttura e rinunciando a rivestimenti convenzionali. Ne è esempio la casa che ristruttura per se stesso a Santa Monica nel 1978 con materiali poveri, grezzi, industriali, assemblati come un bricolage, che evocano un senso di precarietà e di libertà.

Questo periodo raggiunge una tappa simbolica nella partecipazione alla Biennale di Venezia del 1980, curata da Paolo Portoghesi e dal titolo La presenza del passato. Nella facciata da Gehry ideata per la Strada nuovissima, forse più scultura che edificio, si intravede un atto di critica radicale al sistema costruttivo e ai codici della disciplina.

La seconda fase è quella della scultura abitata, costruita, monumentale. Con il progetto della casa Winton a Wayzata (1982-87) si intravede un cambiamento: l’abbandono del decostruttivismo puro, un ritorno a una composizione più meditata, ma attraverso una sensibilità nuova, plastica, scultorea. È come se l’architettura avesse adottato lo sguardo di un pittore, o di un still-life, secondo una suggestione spesso richiamata da Gehry.

A partire dagli anni ’90, questo approccio esplode in edifici di scala monumentale. Prima il Vitra Design Museum (1989), poi il Guggenheim Museum Bilbao (inaugurato nel 1997) e la Walt Disney Concert Hall di Los Angeles (2003).

È in questo contesto che Gehry e il suo studio introducono l’uso di software di modellazione complessi, originariamente sviluppati per l’industria aeronautica, necessari per rappresentare e rendere costruibili forme fino ad allora impensabili nell’edilizia.

Così la provocazione di fare “sculture con servizi igienici” smette di essere boutade e diventa un programma che opera su più livelli, che muta la relazione tra forma, funzione e percezione urbana.

Il Guggenheim di Bilbao, con la sua veste in titanio e le forme fluenti, teatrali, instabili, inaugura una nuova era. Non solo per il linguaggio visivo: l’edificio diventa una icona internazionale, capace di attirare turismo, attenzione, investimenti. In breve tempo nasce il cosiddetto “Bilbao effect”: la convinzione che un’opera architettonica audace possa rivitalizzare città in declino, cambiare immagine urbana, generare economia culturale.

Le successive opere realizzate a Los Angeles, Parigi, New York e altrove consolidano questa idea: si può usare l’architettura come strumento di trasformazione urbana, non più soltanto per ospitare funzioni, ma per ridefinire identità, immagine e aspettative collettive.

Il percorso di Gehry non è stato esente da critiche. Per alcuni era troppo spettacolare, eccessivo, scenografico: si diceva che le sue realizzazioni fossero più interessate all’effetto immagine che alla qualità abitativa, alla funzione, al contesto urbano.

Eppure, ed è qui la portata storica del suo lavoro, Gehry ha mostrato che queste critiche contenevano anche un equivoco: pensare l’architettura solo come involucro funzionale è limitante. Se la tecnologia, le tecniche costruttive e i materiali lo consentono, è possibile costruire edifici che siano simultaneamente utili e poetici, concreti e liberi, quotidiani e straordinari.

La sua opera ha superato un confine. Non si torna più indietro. Dopo Gehry, le nuove generazioni di architetti, impegnati a inventare, sperimentare, osare  sanno che l’edificio può essere, e forse deve essere, qualcosa di diverso da quanto convenzionalmente inteso: un oggetto di forma libera, vivente, capace di coinvolgere sensi e immaginari.

Frank O. Gehry non era un nostalgico della tradizione, un restauratore di stili perduti. Era un innovatore, un provocatore, un artigiano della forma e dello spazio, che seppe guardare all’architettura come a un campo aperto di esplorazione.

La sua morte non cancella le ombre, le critiche, i dubbi, le perplessità sul ruolo dell’architettura nella città contemporanea, ma consegna alla storia un’eredità concreta e urgente: la possibilità di pensare a una disciplina aperta, fluida, che dialoga con l’arte, con il contesto, con la memoria e con l’immaginario collettivo. L’architettura non è più, e non può più essere, solo architettura.