Radić e l’architettura della fragilità: così il Pritzker sceglie la materia, la gravità, l’imperfezione e si allontana dallo Star System e dal mito tecnologico del turbocapitalismo

Il Pritzker Prize assegnato a Smiljan Radić va letto non solo come riconoscimento a un autore, ma come un cambiamento condiviso di sensibilità. Una dichiarazione che la buona architettura è soprattutto poesia. Non una sorprendente scenografia tecnologica, non buone intenzioni ammantate di populismo politico, non un gioco di forme parametriche, non la ricerca di effetti speciali. (…)

Per comprendere quale sia l’approccio poetico di Smiljan Radić conviene fare un passo indietro. Negli ultimi quarant’anni il progetto si è mosso tra due poli. Da una parte lo spazio astratto. È quello della geometria e della costruzione mentale, dove l’architettura è dispositivo concettuale prima ancora che esperienza sensibile. Qui troviamo figure come Peter Eisenman, Rem Koolhaas e Zaha Hadid. Per i quali lo spazio è sostanzialmente un diagramma: una macchina teorica che organizza flussi, relazioni, programmi.

Dall’altra parte si colloca lo spazio fenomenologico. Qui non conta soltanto la forma ma la relazione tra chi percepisce e ciò che viene percepito. Non solo spazio astratto da comprendere e interpretare attraverso la ragione e la conoscenza disciplinare, dunque, ma materia, grana, luce, colore. L’architettura smette di essere un esercizio mentale e diventa esperienza sensibile. È il territorio di autori come Steven Holl e Peter Zumthor. Nei loro edifici l’atmosfera pesa più della geometria: l’odore del legno, la porosità del cemento, la vibrazione della luce.

Quando la linea fenomenologica arriva in America Latina, però, cambia carattere. Non assume il volto raffinato di Steven Holl né la sensibilità quasi liturgica di Peter Zumthor. Il riferimento che trapela è piuttosto quello sensuale di Oscar Niemeyer e della tradizione brutalista, per esempio di Paulo Mendes da Rocha, che deriva dallo spazio indicibile di Le Corbusier. Reinterpretato e non necessariamente fatto di cemento armato secondo l’equazione brutalismo=beton brut=cemento a vista. Spesso, anzi, costruito con materiali poveri: pietra irregolare, legno grezzo, lamiere, superfici imperfette. La materia non è nobilitata; resta ruvida, quasi provvisoria.

Il brutalismo classico comunicava solidità. Le grandi masse di cemento sembravano promettere durata, permanenza, un’idea quasi eroica della costruzione. Radić ne rovescia la logica. Nei suoi progetti emerge un’estetica della fragilità.

Supporti precari, strutture apparentemente instabili, composizioni paratattiche dove gli elementi si accostano più che fondersi. Gli edifici sembrano poggiati sul terreno con cautela, come se potessero smontarsi o scomparire. Non senza, va detto, qualche compiacimento stilistico: la fragilità diventa linguaggio colto ed esclusivo.

Radić lo ha spiegato con parole che suonano come una dichiarazione di poetica:

«L’architettura esiste tra forme grandi, massicce e durature, strutture che resistono al sole per secoli, in attesa della nostra visita, e costruzioni più piccole e fragili, fugaci come la vita di una mosca, spesso senza un destino chiaro sotto la luce convenzionale. In questa tensione di tempi disparati, ci sforziamo di creare esperienze che trasmettano una presenza emotiva».

Non è un caso che nel 2017 abbia fondato a Santiago la Fundación de Arquitectura Frágil, pensata come archivio e piattaforma di scambio pubblico. Un laboratorio teorico dove la precarietà non è un difetto ma la condizione dell’esperienza contemporanea.

Fragilità vuol dire anche rottura della scatola muraria e apertura, attraverso grandi vetrate, ad uno spazio infinito che rende la costruzione partecipe del paesaggio e quindi illimitata. In altre circostanze, Smiljan Radić opta per la chiusura, come nelle strutture museali, dove le pareti color nero impediscono di leggere i confini delle sale proponendo un’altra versione dell’illimitato.

La motivazione della giuria del Pritzker coglie bene questi punti: “Attraverso un corpus di opere che si muove tra incertezza, sperimentazione materica e memoria culturale, Radić privilegia la fragilità rispetto a qualsiasi pretesa ingiustificata di certezza. I suoi edifici appaiono temporanei, instabili o deliberatamente incompiuti, quasi sul punto di scomparire, eppure offrono un rifugio strutturato, ottimista e silenziosamente gioioso”.

È, insomma, nel contrasto tra principi opposti ma complementari che si trova l’originalità della sua ricerca e la principale ragione del premio.

Un’altra ragione, meno dichiarata ma non meno evidente, riguarda la composizione della giuria del Pritzker. A presiederla è Alejandro Aravena, anche lui cileno. Le affinità non mancano: attenzione non priva di snobismi alla dimensione fenomenica, diffidenza verso il virtuosismo digitale, interesse per un’architettura colta eppure capace di parlare alla vita quotidiana.

La scelta di Radić va letta inoltre come gesto politico interno al sistema dell’architettura. Da anni il Pritzker cerca di prendere le distanze dallo star system spettacolare degli anni Novanta e Duemila. Non più le archistar che producono oggetti iconici per città in cerca di visibilità globale, ma figure riflessive, meno fantasmagoriche.

Sarebbe ingenuo pensare che Radić rappresenti una posizione anti-sistema. L’operazione è più sottile. Premiando Smiljan Radić, il sistema stesso mostra di autocorreggersi, ridimensionando il mito tecnologico del turbo capitalismo orientato verso i flussi e l’immateriale per recuperare un più intimo rapporto con la storia, con la materia, con la realtà fisica del costruire.

Dopo decenni di geometrie parametriche e  immagini elettroniche, il premio a Radić è un invito a rallentare. A guardare di nuovo la materia, la gravità, l’imperfezione. Un tentativo di riequilibrio.

Ovvero, per non fare troppa dietrologia politica, questo Pritzker ci ricorda, come spesso accade quando le forme diventano troppo astratte, che gli edifici sono fatti di pietra, polvere e tempo. E che, talvolta, la fragilità può essere più forte della forza.